L'immaginario utopico e distopico: origine, temi e forme espressive. Appunti di viaggio tra cinema e letteratura

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TitoloL'immaginario utopico e distopico: origine, temi e forme espressive. Appunti di viaggio tra cinema e letteratura
Tipo di pubblicazioneJournal Article
Anno di pubblicazione2010
Autore/iPillera G
RivistaCinergie. Il cinema e le altre arti
Volume19
Pagina di inizio36
Paginatura36-39
Data pubblicazione03/2010
ISSN1824-3495
ISBN Number978-88-8012537-2
Parole chiaveantiutopia, cinema, distopia, fantascienza, immaginario, letteratura, utopia
Abstract

L'utopia, il non luogo, è una categoria comune a tutte le arti della narrazione, a causa della loro intrinseca natura allegorica: per raccontare la realtà, anche in chiave naturalista-realista, occorre interpretarla, filtrarla, operare manipolazioni linguistiche e metaforiche per ricostruirla e, almeno in parte, re-inventarla. Esiste, perciò, un nonluogo letterario, teatrale, cinematografico, pittorico ma quali le specificità del nonluogo programmatico delle utopie come genere letterario?

Proveremo ad orientarci lungo il cammino millenario dell'utopia, tenendo conto dei contesti culturali, tecnologici e politico-sociali in cui viene teorizzata, fino alla lezione storica del '900 che dimostra come la chimera di una società perfetta possa essere utilizzata in funzione anti-umanista (in chiave bellica, propagandistica, di controllo sociale, eugenetica, ecc...) e causare il ribaltamento prospettico dell'utopia in distopia. Poiché quest'ultima è una proiezione immaginaria in un mondo non auspicabile ma futuribile, ecco che la distopia viene assorbita dalla fantascienza come uno dei suoi schemi narrativi principali. Ma dove ha inizio il percorso che porta da utopia a distopia?

Testo completo

La speranza, la quintessenziale illusione umana

e al tempo stesso la fonte della vostra massima forza

e della vostra massima debolezza [1]

 

L'utopia tra mito e religione

Partendo dall’ipotesi che l’utopia sia stata per lungo tempo un progetto popolare implicito, si può sostenere che i miti rappresentino unapreistoria dell'utopia [2], una prima forma ancora imbrigliata all’interno di un sistema simbolico-immaginifico che può essere così tripartito: mitiaureo-edenicigeograficiavveneristico-escatologici. Il primo tipo riguarda il genere del mito biblico di Adamo ed Eva o del vaso di Pandora, quelle storie, cioè, che narrano di un mondo pre-storico di felicità, prosperità e, generalmente, della caduta dell'uomo da questo stato di grazia (spesso a causa della ricerca della conoscenza). Il secondo include tutti i miti di una cultura ambientati in una società spazialmente dislocata in un luogo altro, come il mito di Atlantide o quello del regno della regina di Saba. Il terzo è il tipo dei miti di redenzione (Messianismo ebraico, culto di Shiva e di Dioniso, Promessa del Cristo) e in generale di tutti quelle costruzioni del pensiero mitico-religioso che riguardano la proiezione della società attuale, imperfetta e iniqua, in un mondo felice, un regno di giustizia collocato di là a venire.

Le religioni monoteiste - di cui la fede ebraica, con la sua nazionalizzazione del sacro, è il prototipo - monopolizzano un culto le cui fondamenta mitografiche si erano già sedimentate nella memoria popolare in una serie di miti salvifici di promesse e alleanze fra un dio e un popolo eletto, contratti procacciatori di prerogative di salvezza, sicurezza e stabilità, criteri essenziali di proliferazione [3]. Nella terra di Abramo la religione, il mito, l’utopia, la politica sono immersi in un'atmosfera sacrale, intrecciati in una dimensione di progetto pubblico e collettivo [4] di una cultura che si organizzava intorno alla Bibbia. Una cultura basata su un dualismo che contempla, pur condannandolo, il lato oscuro dell'uomo: il male, Satana, il peccato, espressioni simboliche di elementi non completamente controllabili dall'uomo: paure, angosce, sensi di colpa, timore e fascino dell'ignoto. Un manicheismo, questo, ereditato e sviluppato anche dalla tradizione cristiana (che lo ha contaminato con mitemi provenienti dalla teogonia greco-romana e germanica). Proprio con le religioni cristiana l’influenza degli amministratori del culto e la centralizzazione degli apparati religiosi si accentuano: l'istituzione monopolizza la fede. Contemporaneamente l’alleanza diventa sempre più personale, tra l’unico dio e il singolo uomo: i vincoli per il fedele aumentano insieme alla protezione accordata dal dio ad ognuno dei seguaci. Ma stavolta la promessa è escatologica, assoluta, inconfutabile, o meglio, non dimostrabile, poiché riguarda quel credito ultraterreno da riscuotere in una dimensione collocata oltre la morte.

Durante il XVI secolo lo scisma protestante prosegue questo movimento di personalizzazione della fede abolendo ogni intermediazione clericale tra dio e il credente (attraverso il dogma della grazia) e riportando la promessa di redenzione nel mondo reale (attraverso la dottrina della predestinazione). Il variegato movimento della Riforma, che poggia le basi su istanze socio-politiche già presenti da tempo (il nodo problematico tra il potere temporale e spirituale, la ricerca di un radicalismo cristiano da parte dei movimenti pauperisti), catalizza un immenso serbatoio di energie e apre il campo ad una serie di utopie religiose. Predicatori di ogni forgia delle decine di movimenti chiliasticidiventano politicamente pericolosi e spesso dichiarati eretici proprio per la loro visione sociale utopistica, per la loro spinta scismatica e autonomista, per l'ipotesi e, in alcuni casi, la sperimentazione di micro-società ideali (talvolta veri e propri rules de saints), per il loro progetto di eterodossia religiosa e socio-politica, che adesso, tramite il torchio a stampa, si incammina agilmente per le vie di tutta Europa.

 

Alle radici della fantascienza: dall'utopia al romanzo di anticipazione

Sebbene questa spinta radicale sia stata dapprima repressa nel sangue, poi rapidamente normalizzata e assorbita (anche grazie a Calvino) in quello che Max Weber chiama lo spirito del capitalismo, la visione ottimistica di un'utopia positiva egualitaria e secolare raggiunge il suo culmine durante il Rinascimento, quando viene rifondata (e battezzata) da Thomas More su un'ispirazione politico-umanista ereditata da Platone [5]. L'utopia letteraria e filosofico-politica dei secoli XVI-XVII, da More [6] a Campanella [7] a Bacon [8], illustra architetture di società ordinate razionalmente al fine di garantire giustizia, fratellanza, progresso scientifico e benessere. Nonostante le molte differenze tra le opere di questi autori (ad esempio l'impostazione laica di Utopia e quella filosofico-religiosa de La Città del Sole), esse sono accomunate da una ricerca rivolta non ad un passato inattingibile (mito aureo-edenico), né ad un futuro ultraterreno (la città di dio, il paradiso) ma ad un progetto ideale, raffigurato in azione (simulato) su un'isola remota (mito geografico), assunta come modello per una realizzazione nel presente, con mezzi tutti umani. In questo senso l'utopia letteraria fertilizza quel clima culturale e politico da cui hanno tratto alimento l'Illuminismo, il socialismo, l'anarchismo.

Intrecciandosi con le aspettative suscitate dall'epoca delle grandi esplorazioni geografiche e della rivoluzione scientifica, l'utopia sposta poco a poco la sua ambientazione dall'isola (ormai non più) remota alla promettente società futura. Specchio di questo milieu di stupefatto accoglimento delle meraviglie della tecnica e di ardente aspettativa di un progresso liberatorio è il cosiddetto romanzo di anticipazione, una proiezione (con previsioni più o meno accurate) del futuro di una società in tumultuosa espansione demografica e in rapido sviluppo economico, tecnologico e militare. S. Mércier di An 2440 (1770) [9] o il Casanova di Jcosameron (1788) [10], hanno quasi sempre toni fiduciosi o entusiasti, immaginando società liberate dai bisogni materiali, dominate dalla razionalità, dall’armonia, dal benessere, figlie di una conoscenza (filosofica e scientifica) avanzata. Ma è il XIX secolo che vede una fioritura del romanzo di anticipazione col Julies Verne deiVoyages extraordinaires e con altri scrittori, anche solitamente lontani da tematiche scientifiche come Emilio Salgàri [11] o romanzieri non di professione, come P. Mantegazza [12]. Ognuno a suo modo (compresi molti rivoluzionari) cerca nel nuovo secolo un mondo diverso da quello da cui proviene, fiducioso nello sviluppo vorticoso e impressionante della razionalità tecnica: il vapore, l'elettricità, la radio, l'automobile, la democrazia, il progresso. Come suggerisce Spagnoletti [13], non si tratta di rivendicare il romanzo d’anticipazione (uno dei più diretti progenitori della fantascienza), ad una mentalità scientifica contrapposta ad una utopia pre-scientifica, ma di constatare come lo sviluppo mitologico, filosofico e letterario dell'utopia proceda sempre di pari passo con l’affermazione di una tecnologia positiva, di una conoscenza che da un lato promette fiduciosamente all’uomo la soluzione ad ognuno dei suoi problemi, dall'altro ne causa di nuovi e/o lo depriva di qualcosa.

 

La critica all'utopia tra '700 e '800

Infatti, già durante il ‘700 si presagisce in qualche modo un rovescio della medaglia: comincia ad essere messo in dubbio l’assunto fondamentale degli utopisti, il presupposto della felicità come un fine in sé. Complici opere come la Favola delle api (1714) di B. de Mandeville, Candide: ovvero dell’ottimismo (1759) di Voltaire, o l'Aline et Valcour (1795) di De Sade si delinea una demarcazione tra utopia positiva e anti-utopia (o utopia negativa): quest’ultima è una letteratura con scopi satirici, che si interroga sulle assunzioni che riguardano il comportamento umano promosso dalle utopie. Uno dei migliori risultati letterari è ottenuto da Swift con I viaggi di Gulliver (1726), fra i primi tentativi di demistificazione dell’utopia attraverso la satira. “Con l’espediente della costruzione utopica, Lilliput è una denuncia delle tare inevitabili dell’organizzazione sociale, Brobdingnag evoca un paternalismo benevolo che non sembra convenire all’uomo, […] Laputa è una sorta di ricostruzione caricaturale della Città del Sole di Campanella e soprattutto della Casa di Salomone nella New Atlantis di Bacon, dove Swift se la prende con la filosofia, la metafisica e la scienza.” [14]

A cavallo tra '700 e '800 troviamo due romanzi francesi che, controcorrente rispetto al generale osanna al progresso, potrebbero essere considerati gli antenati più prossimi della distopia: la semisconosciuta Découverte Australe par une homme-volant (1789), di Nicolas-Edme Restif de la Bretonne, e Le monde tel qu’il sera (1846) di émile Souvestre. Il primo (pubblicato proprio nell'anno della Rivoluzione francese, prefigura un mondo mostruoso che spalanca le porte di una civiltà apocalittica votata all’autodistruzione: “La visionaria capacità di questo scrittore ancora da mettere a fuoco è tale da prevedere la scoperta dei microbi prima di Pasteur, l’energia atomica, le dittature e le guerre totalitarie, la federazione degli Stati Uniti d’Europa, le assicurazioni sociali e le repubbliche comunitarie, nonché il comunismo.” [15] Il secondo (uscito in pieno clima di Restaurazione) mostra più di un tratto anticipatore di Brave New World di Huxley. Infatti, oltre alle previsioni tecnologiche da esposizione internazionale (aerei, sottomarino, televisione, cibi sintetici), Le monde tel qu’il sera colpisce perché pone l’accento sul terrore suscitato dalla società delle macchine e della tecnica, capace di usare ogni mezzo, chimico, biologico, psicologico, per condurre l’uomo, in nome della scienza e della razionalizzazione, all’accettazione passiva, incosciente e remissiva del mondo che gli si prepara: nell’anno 3000 i bambini saranno direttamente selezionati per il loro futuro inserimento nel lavoro tramite la frenologia [16] e il loro apprendimento, basato sulla mnemotecnica, pur risparmiando loro fatica, non svelerà mai gli incroci genetici attraverso cui gli scienziati creeranno “meticci industriali”, destinati al lavoro di officina (come gli epsilon di Mondo Nuovo), una classe subumana, incolta e grossolana: “La specie umana non è niente di più che materia vivente, alla quale noi diamo una forma e una destinazione…, noi fabbrichiamo l’uomo come un tessuto, attraverso procedimenti perfezionati.”  [17]

Anticipando temi fondamentali per la futura fantascienza (il corpo artificiale e l’estraneità a se stessi, che diverranno il centro di una riflessione attorno all’individualità postmoderna e al suo doppio/clone robotico), romanzi come Frankenstein (1818) di Shelley e Il Dr.Jekill e Mr. Hyde (1886) di Stevenson criticano anch'essi duramente lo scientismo positivista che ha forgiato i concetti di civilizzazione e progresso, ammonendo rispetto ai limiti etici dell'utilizzo della scienza e della tecnologia.

 

La distopia: origine e modelli

Certo ancora l’utopia tra il XIX e il XX secolo ospita progetti legislativi puri e semplici [18], trova rinnovato alimento dai progressi tecnologici legati alla rivoluzione industriale, viene teorizzata e in parte sperimentata dal socialismo utopico. Opere di Bellamy (Looking backward, 1888) e H.G.Wells [19] forniscono visioni di felici società future fondate sul capitalismo di stato o sul collettivismo. Ed anche se l'ortodossia socialista, entrando in polemica anche col socialismo utopico, sconfessa l’utopia considerandola una forma embrionale, fantastica e oramai inutile del pensiero socialista, [20] quest'ultimo fornisce comunque alle masse un nuovo mito di redenzione. Promette un strumento di uguaglianza e giustizia, destinato però a ribaltarsi, nelle sue applicazioni storiche, in regimi sanguinari e opprimenti; un destino intuito da Zamjàtin già all'indomani della rivoluzione sovietica col suo Noi, scritto nel 1918-19 e pubblicato nello stesso anno del dramma teatrale di Čapek, R.U.R. (1922). Opere come quelle di Zamjàtin e Čapek, ma anche film come Metropolis (1927), sono, ad un tempo, espressione di un clima sociale e politico che l'intellighenzia cominciava ad intuire e fonte di ispirazione dei successivi, più maturi, lavori di Huxley, Mondo Nuovo (1932) e di Orwell, 1984 (1948). Ma quali temi e quali schemi narrativi caratterizzano distopia?

Definizione I) “La fiction distopica guarda al modello della dittatura totalitaria come al suo prototipo, una società che spinge la sua intera popolazione continuamente verso una prova, una società che trova la sua essenza nei campi di concentramento, che priva di diritti politici e schiavizza intere classi dei suoi stessi cittadini, una società che glorificando e giustificando la violenza con la legge si fa preda di se stessa.[…] la società distopica è ciò che noi oggi vorremmo chiamare ‘disfunzionale’; questo rivela la mancanza di molte di quelle qualità che tradizionalmente giustificano la sua raison d'être per una comunità.”  [21]

Lo slancio di magnifiche sorti e progressive sembra arenarsi definitivamente o quasi con la fine della belle époque nella palude sanguinosa della prima guerra mondiale. Il sigillo impresso al secolo scorso dalle due guerre mondiali, dalla guerra fredda ma soprattutto dai totalitarismi è stato marchiato a fuoco sulla pelle della cultura e forme d'arte popolari come il romanzo e il cinema (esso stesso la realizzazione dell'utopia della registrazione della realtà visibile), nell'incarnare l'immaginario sul futuro, non si esimono dall'esprimere una visione critico-negativa della tecnica, dal raccontare l'oppressione di cui la tecnologia si fa strumento e la ribellione della soggettività consapevole in una società disumanizzata, dove imperano un individualismo edonistico e lobotomizzato o un collettivismo omogeneizzante e spersonalizzante.

Nella seconda metà del '900 si continua a scrivere e pensare l’utopia come progetto politico di giustizia sociale. Si dibatte dell'utopia come educazione e dell'educazione come utopia. Si affronta la rivoluzione della comunicazione elettronica come utopia possibile. Ci si confronta con l'utopia nella letteratura, nel cinema, nelle arti visive. Si pensi, ad esempio, al fumetto di Gébé L’AN 01 (da cui è stato tratto, nel 1972, un omonimo film); alle pellicole di Spielberg Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), di Wenders, Fino alla fine del mondo (1991), di Zemeckis, Contact (1997); al romanzo di E. Callenbach Ecotopia (1975), senza dimenticare Island (1962), che Huxley inizia a scrivere in tarda età, quasi un testamento filosofico, la testimonianza di un impegno etico di una vita. Ciononostante, poiché i risultati storici delle utopie si sono ribaltati in distopie, queste diventano l'esercizio narrativo privilegiato nell'immaginazione del futuro e nella fantascienza a sfondo sociale in particolare. Le parole di Berdiajev, poste da Huxley ad epigrafe di Brave New World, bene esemplificano questo cruccio intellettuale che esprime il pericolo percepito nell’affermazione storica di un’utopia positiva: “Le utopie sono realizzabili, la vita procede nella direzione delle utopie. La questione, pertanto, è come poterne evitare la realizzazione, come recuperare e salvaguardare una società non utopica, meno perfetta e più libera.” [22]

Fissone [23] sostiene che lo scarso seguito del genere utopico nel postmoderno sia dovuto, appunto, alla mancanza di uno scontro tra l’ipotesi di perfezione e la natura che dovrebbe viverla (“se c’è uno scontro, questo è dato già risolto all’origine, già vissuto, già compiute le scelte” [24]), e che l’anello mancante tra utopia e fantascienza, che apre tutto un nuovo universo narrativo in cui i personaggi si fanno nuovamente portatori di conflitto e scontro, sia appunto distopia. Effettivamente, una delle caratteristiche fondamentali comuni alla letteratura utopica e di s.f. risiede non nel personaggio ma in una situazione eccezionale (accentuata dall'isolamento spazio-temporale del genere [25]), spesso avventurosa, che si fa vero centro della narrazione: “il fatto di concentrarsi tutto sul fascino del narrato, il mondo visitato, che narrativamente sta come correlato dell’avventura del racconto popolare, si trovi sullo stesso versante di quel tipo di racconto per quanto riguarda il rapporto relativo di mondo e personaggio.[…] Il grado della loro [dei personaggi N.d.R.] caratterizzazione risulta identico; essi vengono cioè dati come specchi, che vorrebbero essere non deformanti, della realtà di utopia. Così è nel racconto popolare nel quale si descrive il modello di una realtà agente (P = personaggio) che viene confrontata con una realtà agita (M = mondo), dove alla realtà agita viene attribuita la funzione principale, mentre a quella agente si riconosce soltanto il compito di restituirne un’immagine.” [26] Ma mentre nelle utopie, per la loro stessa natura di ipotesi positive, la dinamica del cambiamento, l'azione dei personaggi è inibita, soppressa, nelle distopie c'è sempre un conflitto e un personaggio che si fa portatore dello scontro. In distopia il protagonista, o il gruppo di protagonisti, non soffrono dello spaesamento suscitato al viaggiatore esterno che accidentalmente si trova a visitare l’isola utopica; al contrario sono soggetti agenti in quella società, cui spesso si oppongono dopo un processo di presa di coscienza, in cui problematizzano le risposte che la società fornisce loro [27], come D-503 in Noi, Winston Smith in 1984, Montag in Fahrenheit 451 [28], Sam Lowry in Brazil(1984), THX-1138 in L'uomo che fuggì dal futuro (1971), John Anderton in Minority Report (2002), ecc... La distopia, infatti, concentrandosi sui personaggi come motore reale di un’azione, meglio si adatta al mezzo di comunicazione cinematografico, che, come afferma Barthes [29], predilige una significazione mediante i personaggi e le loro relazioni.

 

La distopia: per un tentativo di definizione

Nonostante l'ambientazione della distopia sia quasi sempre futura, essa mantiene un forte legame con la contemporaneità, di cui vuole essere di volta in volta critica o monito, e che viene trasfigurata e caricata di volta in volta con toni preoccupati e allarmistici (tutto il filone catastrofista rispoleverato recentemente da Hollywood), grotteschi (Il Dottor Stranamore, Arancia Meccanica), surreali (Dark CityThe Truman Show), ecc.... Ma vediamo ancora due definizioni del termine distopia.

Definizione II) “È comunemente usata come antonimo di ‘eutopia’ [...] e denota quelle classi di società ipotetiche contenenti immagini di mondi peggiori del nostro. […] Le immagini distopiche sono quasi sempre immagini di società future che puntano particolarmente ad illustrare come si suppone che il mondo si stia evolvendo, provvedendo così ad una propaganda urgente per un cambiamento di direzione.” [30]

Definizione III) Nel linguaggio medico, spostamento (in genere per malformazione congenita) di un viscere o di un tessuto dalla sua normale sede.” [31]

Alle specificità della distopia narrativa (letterarie e cinematografica) si è voluto aggiungere l'esplicazione di un ulteriore significato del termine nel campo della medicina perché sembra dare concisamente un ragguaglio essenziale sul senso veicolato dal termine, anche in relazione alla sua etimologia, apparentata solo indirettamente con utopia. La definizione è strutturata in modo semplice e suggerisce un'immediata metafora: la società umana come organismo composto di organi (istituzioni), tessuti (gruppi) e cellule (individui) in cui qualcosa devia dalla sua sede naturale generando un quadro sociale patologico. Una società disfunzionale, per usare le parole di Gottlieb (definizione I), nel suo interessante lavoro sul confronto tra la narrativa distopica anglo-americana e russa. [32] Quanto alla specificazione “in genere per malformazione congenita” (sempre nella definizione III), essa ci suggerisce che le cause di quel tipo di disturbo nell’organizzazione sociale sono da rintracciare storicamente, ed è qui che la distopia rivela il collegamento imprescindibile con la realtà attuale (definizione II): nei film di fantascienza distopica gli sceneggiatori assumono un'ipotesi (spesso legata all'affermazione di una tecnologia con profonde ricadute sociali) e la sviluppano con rigore fino alle sue estreme conseguenze negative. E' questo il file rouge che collega l'utopia alla distopia, due lati della stessa medaglia: “esercizi nell’immaginare delle totalità coerenti, nel far funzionare un’idea”. [33] Utopia e distopia svelano cosa l'umanità sogna e teme, le prime mostrando un ideale migliore di quello vigente, le seconde prospettando un incubo ad occhi aperti. Ma sia l'una che l'altra propagandano idee deterministiche sul comportamento dell'uomo, mettendone in dubbio la capacità di competere con l'inaspettato e l'ignoto, di controllare mezzi e fini delle conoscenza e delle sue applicazioni.

 

Tecnofobia e anti-utopia

Occorre precisare che l'utilizzo dei termini distopia e antiutopia come sinonimi appare fuorviante. Rispetto all’immaginazione utopica, l’antiutopia si pone come un tipo di immaginazione scettica, [34] portatrice di una critica intrinseca ai fini dell'utopia (è possibile isolare il bene dal male? Si può considerare la felicità come un fine in sé?), la distopia vi si specchia in termini immediatamente antitetici. Se l’utopia è l'ipotesi di un ordine che si presuppone migliore, l'antiutopia è la satira irriverente dell'auspicata perfezione, mentre la distopia raffigura un mondo che presenta oggettivi fattori di degenerazione. Se la distopia insegna a temere, l’antiutopia insegna a diffidare, conservando una visione della conoscenza, della scienza e della tecnica come metodologia piuttosto che come fautrici della salvezza o della perdizione dell'uomo. [35] La distopia, al contrario, “mantiene una visione della scienza come una forza malevola, o come produttore di tecnologie potenzialmente malevole” [36]. Proprio per questo essa assume spesso i connotati di una tecno-fobia, esasperando le ansie legate ad una o più tecnologie in una prospettiva che tende ad evitare di problematizzare il rapporto tra tecno-scienza e storia umana, preferendo trovare un comodo rifugio nella rifondazione di una società arcadica (un nuovo mito hippie-new age, come nell'epilogo della serie Mad Max) da contrapporre al mondo narrativo distopico.

Fra i pochi arcadi non naturalmente buoni (non rousseauiani) vi sono i selvaggi del Mondo Nuovo, al di fuori del quale gli uomini vivono, prede della superstizione, degli stenti e della malattia; ma anche, nel cinema, i ribelli della serie Matrix, gli abitanti di Zion, città-esilio e rifugio, utopia in cerca di futuro, destinata a rinascere continuamente dalle proprie ceneri. L'antiutopia (specie il cyberpunk, in letteratura come nel cinema fondato sulle riflessioni intorno alla penetrazione nel corpo umano e sociale delle tecnologie info-telematiche), intuendo l'ibridazione tra bio-logiche e logiche dell'artificiale, [37] punta alla ricerca di un umanesimo tecnologico, dove la garanzia del primato della libertà e dell'autodeterminazione del vivente rimane il vero obiettivo di qualsiasi (ri)forma di organizzazione sociale, dove l'antinomia natura-cultura viene riformulata in chiave di continuità e contiguità e dove la finalità narrativa è la ri-appropriazione da parte dell'uomo di ogni tecnologia che tenta di sfuggire ad un uso etico e consapevole (Blade RunnerBrazilStrange DaysMatrix).

Dall'albero del bene e del male all'arca della nuova alleanza, dall'età dei metalli alla balistica intercontinentale, dalla polis greca all'invenzionedello Stato moderno, dal mito di Prometeo alla tecnologia del vapore, dalla rivoluzione info-telematica all'ingegneria genetica. Ogni conoscenza e ogni applicazione tecnologica viene interpretata alla luce delle categorie umane, che determinano inevitabili conseguenze culturali, sociali, economiche, demografiche, pedagogiche. Quali sfide saremo chiamati ad affrontare in un futuro più o meno remoto? Il cinema di fantascienza col suo universo di simboli, costrutti, linguaggi e contesti continuamente rimescolati e infinitamente variabili, comemitologia dell’era spaziale [38] (che si costruisce rielaborando eternamente i mitemi di sempre) [39], come espressione creativa, artistica, autoriale e ampiamente intertestuale [40], come voce di espressione e orecchio di auscultazione della postmodernità, è sicuramente un punto di vista interessante e privilegiato da cui guardare all'evoluzione dell'immaginario sulla tecnologia. Come fertile laboratorio di immaginazione, esso sembra agire come importante universo di simulazione (quasi un esercizio sperimentale di virtualità) dei possibili scenari futuri, raffigurando il timore e la speranza. In questo senso la fantascienza utopica, distopica e antiutopica agisce come stimolo pedagogico41 della fantasia, della creatività, dell'innovazione estetica, politica e culturale, come atteggiamento, insomma, di duttilità ed esercizio di critica nei confronti delle forme di convivenza praticabili o impraticabili su questo pianeta, e naturalmente anche oltre.

 

Note

Matrix reloaded (2003).

2 Cfr. A. Colombo (a cura di), Utopia e Distopia, Edizioni Dedalo, Bari, 1993.

3 Cfr. La Bibbia, GS 9, 8-17; GS 22, 15-18; ES 3, 4-10.

4 Cfr. R. Smith, Lectures on the Religion of Semites, 1889. (www.cwru.edu/univlib/preserve/Etana/Lectures/Intro.pdf).

5 Non è forse un caso che il filosofo ateniese, oltre a un’utopia politica come la Repubblica (387 a.C. c.ca), scrive anche bellissimi miti. NelTimeo e nel Crizia Platone descrive un’Atene ideale pensando a quello che era la città 9000 anni prima, un’età dell’oro perduta per sempre.

Utopia (1516)

La città del Sole (1602)

New Atlantis (1626)

9 Mércier fu il primo a spostare l'ambientazione dell'utopia da un luogo ad un tempo remoto ed è quindi considerato il padre dell'ucronìa, sebbene nell'uso corrente questo termine indichi le raffigurazioni di un passato alternativo al nostro (le cosidette what if stories).

10 Il titolo completo è Jcosameron, ovvero storia di Edoardo e di Elisabetta, che passarono ottant'anni presso i Megamicri abitanti aborigeni del protocosmo all’interno del nostro globo.

11 Salgàri nel 1907 dà alle stampe Le meraviglie del 2000, dove immagina un mondo in pieno nazionalismo che isola i dissidenti (anarchici e socialisti) nelle regioni più fredde e che vede l’Italia, “salvezza demografica della razza latina”, ritrovarsi lo stato più potente d’Europa.

12 Paolo Mantegazza (1831-1910), patriota, fisiologo, antropologo darwiniano, abile divulgatore e deputato sotto il Regno d'Italia, scrisse nel 1897 L'anno 3000. Sogno.

13 G. Spagnoletti, Letteratura e utopia. Alle origini della fantascienza, Empirìa, Roma, 1998.

14 R. Trousson, La distopia e la sua storia, in A. Colombo, op. cit., p. 24.

15 G. Spagnoletti, op. cit., p. 13.

16 Fondata tra il XVII e il XIX sec. dal medico tedesco F.J. Gall, la frenologia teorizzava che tutte le funzioni psichiche avrebbero una precisa localizzazione cerebrale, con corrispondenti rilievi sul cranio che consentirebbero di determinare i caratteri psichici dell’individuo.

17 É. Souvestre, Le monde tel qu’il sera, in R. Trousson, op. cit., p. 27.

18 Oceana, di Harrington, Télémaque di Fénelon, Icarie di Cabet, Freiland di Hertzka, Altneuland di Herzl.

19 Time Machine (1895), A Modern Utopia (1905), Men Like Gods (1923), The Shape of Things to Come (1934), da cui è stato tratto il filmVita futura (1936) di W. Cameron Menzies.

20 Cfr. F. Engels, L’evoluzione del socialismo dall’utopia alla scienza, Editori riuniti, Roma, 1976.

21 E. Gottlieb, Dystopian fiction East and West: universe of terror and trial, McGill-Queens University Press, Montreal, 2001, pp. 40-41 (trad. dell'autore).

22 A. Huxley, Il Mondo nuovo, Mondadori, Milano, 2003, p. 3.

23 V. Fissone, Modi narrativi comparati dei racconti di utopia e di s.f., in Aa. Vv., Utopia e fantascienza, Giappichelli, Torino, 1975.

24 Ivi, p. 51.

25 La fantascienza tende a rifugiarsi nel futuro, così come il gotico e l’horror tendono ad essere ambientati in un passato medievale o in un tempo arcaico indefinito. Anche le coordinate spaziali contribuiscono a definire i generi: così la fantascienza e l'utopia sono tipicamente ambientate in un luogo “altro”: l'isola, il pianeta, lo spazio remoto, o in un tempo che ha reso un luogo consueto (il globo terrestre) radicalmente diverso. Cfr. anche V. Sobchack, Spazio e tempo nel cinema di fantascienza, BUP, Bologna, 2002.

26 V. Fissone, op. cit., pp. 49-50.

27 La sessualità e/o l'amore (spesso proibiti in quanto vie d'accesso ad un'autonomia di pensiero e azione) funzionano frequentemente damotore della rivoluzione interiore dei personaggi.

28 R. Bradbury, Fahrenheit 451 (1978), portato sullo schermo da Truffaut nel 1966.

29 R. Barthes, I segni e gli affetti nel film, Vallecchi, Firenze, 1995, p. 53.

30 J. Grolier Clute, P. Nicholls (a cura di), The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, Grolier Electronic Publishing Inc., Danbury, 1995 (trad. dell'autore).

31 Cfr. A. Duro (a cura di), Vocabolario della lingua italiana, Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, Roma, 1986.

32 Cfr. E. Gottlieb, op. cit., pp. 3-22.

33 J. Huntington, The Logic of fantastic: H.G. Wells and Science Fiction, Columbia University Press, New York, 1982, p. 142.

34 Cfr. J. Huntington, op. cit.

35 Cfr. A. Mooney, Fantascienza distopica e tecnofobia, Intercom SF Station (www.intercom.publinet.it/tf1.htm).

36 Cfr. A. Mooney, op. cit.

37 Cfr. F. Pinto Minerva e R. Gallelli, Pedagogia e post-umano. Ibridazioni identitarie e frontiere del possibile, Carocci, Roma, 2004.

38 W. Burroughs cfr. J. Gattegno, La fantascienza: una ideologia? in A. Fattori (a cura di), L'immaginazione tecnologica: teorie della fantascienza, Liguori, Napoli, 1980.

39 Cfr. P. S. Warrick, Il romanzo del futuro, Dedalo, Bari, 1984.

40 Oltre agli esempi già proposti (e proponibili) di adattamenti letterari, occorre sottolineare la vasta l'influenza di P. K. Dick sul recente cinema di fantascienza americano (cfr. R. Menarini, Visibilità e catastrofi, Edizioni della Battaglia, Palermo, 2001, pp. 63-72). Si pensi, inoltre, anche agli adattamenti da fumetto, teatro, tv, videogioco, nonché alla rappresentazione dei computer e delle reti nel cinema di fantascienza dagli anni '80 in poi. Si pensi infine a come il cinema facilmente parli mediante un complesso pastiche di allusioni e citazioni (linguistiche e figurative, dirette e indirette) di altre forme d'arte e di altri mezzi di comunicazione.

41 Cfr. H. Budin, Fantascienza e realtà, in A. Fattori (a cura di), op. cit.